深度 | 从单纯观看到身心融入,观众体验艺术的方式已经发生变化

时间:2019-02-22 15:19:12

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环境限制了艺术创作。

艺术作品也改变环境。

两者的作用是相互的。

20 世纪初,就单纯面向对象的创作而言,无论是在表面和体积方面、环境方面的选择性均非常有限。 艺术家受到某种规则的限制,被鼓励以传统的绘画或雕塑尺度为参照进行工作,却很少有机会突破限制,以进入建筑空间。尽管如此,对上述限制的不耐烦情绪反过来也迫使艺术家的工作进入一个自主、可和可移动的“物” thing的场域,而关于“每一件艺术作品均与其内在或外在、建筑语境或环境场所息息相关”的说法,也伴随着20世纪先锋派 Avant-gardes的兴起发展开来。可以断言的一点是,从未来主义Futurism开始,或者在其之后的达达主义Dada到当下,关于“艺术的”Artistic 这个修饰词及其所代表的价值,是由作品在特定场所的放置位置决定的。

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未来主义流派核心人物翁贝特·波丘尼(Umberto Boccioni)作品。“先锋派”艺术特征表现为注重发掘内心世界,细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界,采用暗示、隐喻、象征、联想等技巧来挖掘人物意识。

就像达达艺术家柯特·希维特斯(Kurt Schwitters) 创作的作品 Merzbau(特定场域大型装置物,铺满整个空间,1923-1937 年创作,1943 年毁于战争之中)或者由荷兰风格派领导者特奥·凡·杜斯伯格(Theo van Doesburg) 在Juryfreie Kunstschau 博物馆设计、充斥着几何彩色线条和形状的 Aubette 咖啡馆(1926-1928年)以及皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)在德国德林斯顿地区打造的一件私人住宅(1926 年)…

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Aubette 咖啡馆,在设计咖啡馆的室内设计时,范·杜斯堡试图做的不仅仅是将观众放在画作之前,他想将其包裹在里面。摄影/ Claude Truong Ngoc

环境因素为艺术创作开辟了广阔道路,同时也影响到展览领域。比如 1938 年于巴黎举办的“国际超现实主义展览”International Surrealist Exhibition)以及 1942 年于纽约举办的展览“超现实主义首批文献”First Papers of Surrealism)战后,以环境特质为基础而进行产品创作和展览设计的结合,可见于由鲁西奥·方塔纳(Lucio Fontana)策划、于 1948 至 1949 年在米兰展示的作品“黑光空间环境”Spatial Environment in Black Light)以及由皮诺·伽里齐欧(Pinot Gallizio)策划、于 1958 至 1959 年在巴黎展示的“反物质洞穴”Cavern of Anti-Matter)

环境因素被纳入公认的创作则始于 1958 年,由艾伦·卡普洛Allan Kaprow克拉斯·欧登伯格Claes Oldenburg伊夫·克莱因Yves Klein和路易斯·内维尔斯Louise Nevelson确定了“环境”environment的定义之后。由此,空间艺术的应用不仅作为一个“附件”enclosure也作为观众行走的“承体”support

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“国际超现实主义展览”展场。摄影/Hirose Satoshi

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“超现实主义首批文献”图中所示为马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)打造的编织线条。

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“黑光空间环境”展览。

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“反物质洞穴”延续着情境主义对于技术的热情,伽里齐欧以工业手段来进行创作。

再如卡尔·安德烈Carl Andre于 1966 年创作的“等效品”Equivalents中,以砖和金属制成的模块化物体放置在地板上,供观众行走。在这个过程中,物质被塑造成另一种存在物,观众只有围绕其周边行走才能获得感知,从而进入一个交叉“场所”不再是一件孤立的艺术品,而是身体沉浸、参与其中的区域。从“邪典物品”cult object,即带有精神崇拜性质的物品到“有用对象”useful object的转变,其意义在每个人的脚下。

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“等效品”

传统艺术中绘画的空间

不兼容性法则被打破,使得环境

成为创作的 “托管”空间。

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“父亲后院的装置”1983 特定场域作品,以床垫、轻质铁丝网、橱柜和涂漆玻璃支撑,位于加拿大温哥华。图片 / Jessica Stockholder,Mitchell- Innes & Nash, NY

斯托克赫德始终强调的一点是,创作与居留地Settlement息息相关。以家具、灯具、纤维制品、纸张、油漆、线绳、胶水、涂料和电缆等各式各样俯拾即是的生活用品为创作材质,赋予每一件物品以角色,艺术家建造起一个个复杂、隐晦的精神寓所和充满隐喻的超现实主义梦境,实现了作品与环境之间的嫁接和能量传输,建立起图像和情境、给定和发现、已知和未知之间的。她使艺术的创作地点成为继材料、形式、颜色和构件之外,对于艺术创作进行评价的重要“得分项”score身处其中,观众可以根据自己的感受自由地感知。

她的艺术作品不再仅仅是“自律”autonomous,此处指的是艺术的现代性)的,它们可以接受存在于其自身的、与周围环境和造访者之间的互补性,以及将上述所有媒介联合起来的自相似性(self-similarity,即形式的组成元素与整体相似)如此说法从那些置于角落的雕塑获得了明证,这些雕塑通过电器连接和色彩过渡,共享墙壁和地板,包括“亲吻墙壁”Kissing the Wall,1988-2003年) 和“为我父亲打造的室内灯”Indoor Lighting for My Father,1988年)从水泥到聚苯乙烯泡沫塑料,从干草到玻璃,从纸张到内衣,这些材料组合在艺术品的从属和独立、严肃项目和即兴创作、内部空间和城市语汇之间达成平衡。在这里,艺术家结合了“沉思之地”a place of contemplation)的建造方法,带着敏锐和智性的感知,以观察者的身份,发展出从城市环境转换到艺术语境的方法。

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“亲吻墙壁”系列。

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“为我父亲打造的室内灯”系列。

人造物在不同方向上的扩散,

使其成为高低之间的“铰链”

一种饱含张力的隐喻,

让作品像植物一样呼吸。

混合材料和颜色、空间和绘画,艺术家以形式和空间为媒介创造出一张无形的地理版图,让观众得以进入一个个迷宫, 由此产生二次体验。她的工作彰显了如下要义:现实本身,以及生活中的每件事,都能够成为一个奇妙的、出人意表的事件。以功能性为介质,她在座椅和家具各自的功能疗效之间建立关系,并将这种关系为“不真实”的状态:从“它发生的地方”Where It Happened,1990年)到“暴露于天气中的皮肤”Your Skin In This Weather ,1995年)前者位于美国纽约 American Fine Arts Co.艺廊空间, 在入口处即可领会作品所要传达的信息,包括一系列家具组合,一个紧挨一个,是绘画、建筑与设计之间的跨学科弥合。后者展示于Dia Center for the Arts艺术中心,由一系列材料和零件、灯光和物体组成,以营造复杂有趣的叙事状态。

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“它发生的地方”展览。

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“暴露于天气中的皮肤”展览。

而一旦材料形成整体,它们将会失去原始的、已然存在的意义,被置于在美学和功能上都截然不同的背景中。在艺术家为波尔多当代艺术博物馆打造的名为“电视尖头钉和绿色萨拉米”TV Tipped Toe Nails & the Green Salami, 2003作品中,地面铺设着带有颜色的织物,从绿色到红色到黄色,木质家具、金属灯具和家用电器立于其上,每一件作品都有着特定的文化隐喻,构出戏剧性、情景式的家庭生活和消费环境。

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“电视尖头钉和绿色萨拉米”展览。

斯托克赫德的某些作品也将焦点集中在玩乐和愉悦之上,产生了超越功能之外的形式,从还未结束,直到那个胖女人唱歌Its Not Over Till The Fat Lady Sings, 1988年)到成长岩石糖果山,草在罐装沙子中Growing Rock Candy Mountain Grasses in Canned Sand, 1992年)从萨姆跑过山丘,或山丘淹没萨姆Sam Ran Over Sand or Sand Ran Over Sam, Houston, 2004 年)到窥视Peer Out to See, 2010年)

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“还未结束,直到那个胖女人唱歌”

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“萨姆跑过山丘,或山丘淹没萨姆”

从传统艺术创作中的雕塑材料之间的互锁(interlock)到现在转变为环境艺术中的、元素和物体之间的移植(grafting)和(edit)由此发酵成各具特色的戏剧性故事,这个故事代表了艺术家的生活和她去过的地方,它具有错综复杂的情节,其主角是物质,也是其在特定领域关于定居点,即空间的特征。

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“窥视”水晶宫内建的码头呼应着宫殿外面的人工湖,两者之间所产生的真实-幻想关系在光和空气、颜料和物质之间产生。

通过自主和自发的方式产生叙事可能性,斯托克赫德的研究使每个观众和访客都能体验到他们自己的故事,一旦进入,一个人即可感受到材料和空间的连续流动,仿佛是冒险进入一片茂密森林, 充满了各种奇妙的自然景象,是让一个人不由自主地遴选和解析自身行为的场所,达成内在和外在的和解,获得原始和本心的回归。

文字 / Germano Celant

翻译 / Vivienne

/ 王贝贝

美编 / 九夏

本文相关词条概念解析:

观众

观众--拼音guānzhòng,即观看节目或比赛、表演等的人。

身心

身心,指人的品德修养。而非是者,虽有切于身心性命之事,可以收取善之益,求一层己焉而不可得也。